看歷代畫家如何描繪女子形象

《女史箴圖》根據(jù)西晉張華的文學著作《女史箴》繪制而成，圖中描繪了貴族婦女生活的一些場景，表現(xiàn)了當時社會所標榜的女性美的典范。這幅畫中的女性，容貌端莊秀麗，身材修長，長裙曳地，氣質(zhì)十分優(yōu)雅。她們安詳而又從容地服從社會給予自己的角色分工，致力于服侍男人， 奉獻自己，這樣的女人被社會表揚并樹立為榜樣。從這幅畫中可以看出，由于受魏晉玄學清談之風的影響，當時社會非常注重人的氣質(zhì)形象，這也影響到了畫家對女 性美的態(tài)度。同一時期其他繪畫作品中的女性形象，如《洛神賦圖》中的洛神，雖然身份、裝束不同，卻同樣具有這種秀麗修長、氣質(zhì)優(yōu)雅的美感。

展開畫卷，只見站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠方水波上的洛神，癡情向往。梳著高高的云髻，被風而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。

唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，單調(diào)而悠閑的生活情調(diào)。

張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。他們筆下的女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴健壯，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。

唐朝的《簪花仕女圖》，但是受中國古代繪畫風格的限制，沒有透視和明暗，不具備對于細節(jié)的準確捕捉。很難想象出以前美人具體的容貌，只能看出唐代喜歡身材豐腴，面如滿月的。

虢國夫人是唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的三姐，她的生活奢侈、豪華。畫家在這方面的表現(xiàn)極為精到：紅裙，青襖，白巾，綠鞍，騎鞍上金縷銀絲精細的繡織，都顯得十分富麗。夫人的體態(tài)豐姿綽約，雍容華貴，臉龐非常豐潤，具有‘態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”的特色。

晚唐及五代：清瘦嬌媚

繼唐代之后的五代是個政權(quán)交替頻繁的時代，畫家們在唐代的基礎(chǔ)上又有所變革。最明顯的區(qū)別是，他們開始注重表現(xiàn)女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿，一改盛唐時期臃懶的體態(tài)畫風。

宋代：清新婉約

唐朝過后是宋朝，肥唐宋瘦，宋朝流行瘦美女。

宋代時期相對穩(wěn)定，經(jīng)濟和文化昌盛，仕女畫的題材擴展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關(guān)注。畫風也更為寫實自然，造型嚴謹。

明代：典雅恬美

明代是是仕女畫的藝術(shù)成熟階段。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，人物的造型帶有一定唯美主義色彩的寫意。

此畫中人物造型看似來自顧愷之《女史箴圖》、《洛神賦圖》：圖中人物唐妝打扮，高髻長裙，帔帛飄舉，衣裙舞動，形象纖秀，有飄飄御風之態(tài)。圖中湘君、湘夫人 一前一后，前者手持羽扇，側(cè)身后顧，似與后者對答，神情生動。畫面不設(shè)背景，作者利用畫面的空白，襯托了人物款款而行的動態(tài)，格調(diào)清古幽淡。

陳洪綬把對婦人的喜愛也帶入了畫中，與以往傳統(tǒng)仕女畫相比，他一改傳統(tǒng)閨怨女性形象，讓畫中女性從被人看的角色轉(zhuǎn)化為具有自主性的角色，賦予她們自身的情思，平等地、充滿同情和欣賞地表現(xiàn)她們的內(nèi)心世界。

清代：病態(tài)嬌美

到了清代，已被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位。這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費丹旭等，都以表現(xiàn)女性“倚風嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求。不過盡管是程式化“病態(tài)美人”狀，仍然強調(diào)姿態(tài)優(yōu)美風格，崇尚淡雅飄逸。

此圖以楊貴妃出浴為題，楊貴妃的云鬢松挽，身披羅紗，兩個小宮女端著香露，跟隨其后。人物造型準確， 雖用筆細致，卻無媚俗之感，有院體之風，線條多用鐵線描，流暢圓潤，飄逸不凡，敷色十分講究，體現(xiàn)出不同衣料的質(zhì)感。